Michel Alexis: Eros and Absence                          (back)
Robert C. Morgan

  • English

For nearly two decades, I have had the occasion to see paintings by Michel Alexis in several New York exhibitions. My initial impulse was to interpret his paintings as a bridge somewhere between formalism and conceptual art. During the 1990s, the use of language in serious abstract painting implied something beyond the surface, reminiscent of the experiments between the Suprematists and the Russian formalist poets in Moscow Linguistic Circle on the eve of the Revolution .  With Alexis, I became interested not only in investigating the semiotics in his work but the mystery that lingered after the signs had been deconstructed.  This generic mystery – as the Russian linguist, Roman Jacobson, once explained – is not about ignoring the semiotic structure, but quite the contrary. Before mystery in art has any validity, one must investigate the system of signs within the work. To understand what exists beyond the artist’s construct will eventually incite the mystery or --more specifically in the work of Alexis -- the absence or void from which his erotic content emerges.

Alexis neither confines his model of painting - in contrast to “painting as model”- to precognitive strategies nor does he engage in calculating forms that constitute a semiotic discourse.  One might also add that his paintings are not contingent on unconscious or automatist strategies.  Rather I would argue, at least on one level, that his paintings are about the words as much as the words are about paintings.  Even as language is not exterior to the paintings but intrinsically involved with the process of their making, he refrains from any form of calculated endeavor. The linguistic infrastructure rarely eludes the surface of the work as the artist often vacillates between making both visual signs and signs that seduce us into giving them meaning. Here I defer to the Bloomsbury critic Roger Fry’s differentiation between drawing as calligraphy and the drawing of contours that imply forms of representation. Because Alexis is somewhere between the two, his method cannot be easily related to the Surrealism. His paintings are mistakenly called “elegant” largely because of this misreading. Nor is he seeking a kind of distillation in painting contingent on drawing. 

On another level, Alexis’ paintings are even further removed from the kind of appropriation strategies used by artists who work in relation to popular culture, where the work’s referential value often fails to go beyond consumerist ideology, whether it is represented as irony or critique. Alexis allows his signs to emerge through an entirely different method, a type of synesthesia that goes beyond the density of language or the necessity of critical theory.  The artist made a statement in 2005 that he is involved in the synesthetic aspect of painting.  This suggests that his work depends on involuntary associations that pass between his senses. From this, we might infer that Alexis paints within the realm of absence. One might translate this process to mean a kind of formal convolution or trans-sensory phenomenon. Here we might consider the following: Absence emits sensory contact as a means to incite desire. For Alexis, desire and absence are inextricably bound to one another.  He calls it “erotic.” Therefore, the involuntary associations of his forms, colors, and linear shapes drawn over thin Asian paper mounted on canvas become the fundamental basis of his expression.

Mallarme has been cited in relation to Alexis’ paintings, as have the ironic musical quirks of Satie or even the poignant symphonic epistles of Debussy. Experimental literature and music sit well with these paintings, given their conceptual ground and distillation of form. Alexis’ approach to painting becomes possible if we review the previous century in terms of “history” that was lost and now regained through appropriation -- less in terms of empathy than paradox where the concept of selfhood may largely depend on having removed itself from the former seduction of alienation. Of course, we cannot neglect the enormous influence of Gertrude Stein on Alexis either, specifically her posthumously published Birthday Book from 1924, which became the focus of the artist’s 1995 exhibition in which the artist revealed a certain kinship between Stein’s prose and his own approach to words as subject matter for his paintings. Having recently re-read another small book by Stein written ten years earlier, Tender Buttons (1914), I was struck by the syncopation of her language verging on rhythmic cadences comparable to Alexis’ partial synesthesia where the syncopated transfer of scribbled words returns to drawing and color. The result becomes a kind of painting that exists in suspension without a designated history – without a past, present, or future—yet existing in time or, perhaps, within time, as a kind of meditation. This is the moment the mind’s eye stammers in a flurry. They are paintings searching for a spatial reprieve, a synoptic authenticity, an aesthetic fusion where experience is less contingent on meaning than a profound absence of meaning. These paintings do not move. They are immobile contractions without pixilation. Their stasis holds within the hub of the Taoist wheel, the spokeless wheel of Non-Being, emanating away from the boundaries of meaning . This signifies a potential darkness, the emptiness prior to rebirth: sunyata (Sanskrit) or “the pregnancy of the void.”

A couple of remarks about the current paintings are necessary to further elucidate my understanding of Alexis. There are paintings titled Epigrams in this exhibition, a title indicating a short matter-of-fact poem, often with metaphorical content. Again, the transfer from word to painting is implied.

There are often one or two sections that appear within a loose grid, created from the adhering of the Asian papers, which is the constructive basis of these paintings. Epigram 10, for example, is 60 x 48 inches, painted with oil and a thin resin-based medium overlay. One may detect a half-moon shape in one area, a vaginal form in another, and a Matissean contour weaving down one side. Epigram 38 is painted on a square format with eight paper sections, the contours are loops, both drawn and cut (decoupage), and appear overwhelmingly feminine, suggesting Fragonard more than Titian. Here I feel it is important to know that Alexis is a self-trained artist with a social science background in economics. For eight years he lived in a secluded village in the Alps when he was not traveling to foreign countries outside of Europe.  I mention that because – like Morandi – Alexis maintains a certain consistency in his formal approach in spite of his exposure to many cultures.

Therefore, Asian ideograms or Proto-Sinaitic script are not outside of his purview. I am fascinated how these multicultural or transcultural involvements inform two other paintings, titled Sailing from Byzantium and Subtracted Word.  (While there are no dates available on these works, I am assuming they were within the past three years, more or less at the time of the Epigrams.) The clarity of line and shape in the Byzantium painting is astonishing, and the animal-shaped contours – like cave drawings – are evident in the second. What I gather from these paintings is a sense of space whereby the linear elements function as a kind of undergarment that does not impose its sense of Eros on the body of the painting.  Rather it gently and indirectly gives the surface a distinctly erotic tone, heightening the desire to optically attend to the surface, to move into it, to become part of it.

While contemporary painting (since the postmodernism of the 1980s) has largely assumed distance – even cynical detachment as in new American figuration – Alexis retains something deeper, a quest of the legibility of feeling with the discourse of painting.  This is its attraction. To come to terms with the linguistic infrastructure of such paintings implies an ability to glance between work and contour and to attend to the cryptic density of the surface. These paintings are not merely visual – a highly generic term – but they are exceedingly optical in the sense they are not without illusion or the illusion of shifting elements intentionally placed in a manner that disrupts the predictability of composition. Indeed, Alexis has gone through the window of conceptual art – which he understands – and come out on the side of painting. Can we still call what he does abstract?  I am not convinced.

 Even so, Alexis has retrieved the aura of attentiveness in painting by searching the roots of language through an absence given to Eros.

Robert C. Morgan is an American art historian, critic and curator. He holds both an M.F.A. in Sculpture and a Ph.D. in Art History and Aesthetics. Since 1992, he has been a New York correspondent for Art Press and is currently a Consulting Editor for The Brooklyn Rail in New York.  In 1999, he was awarded the Premiere Arcale award in Salamanca for international art criticism, and in 2011 was inducted into the European Academy of Science and Art in Salzburg. 

Michel Alexis: Absence et Eros                      (back)

  • French

Cela fait déjà 20 ans que j'ai l'occasion de suivre les expositions de Michel Alexis à New York. Ma première réaction fut de placer sa peinture quelque part entre le formalisme et l'art conceptuel. Dans les années 1990, l'utilisation du langage dans la peinture abstraite sérieuse supposait, en général, en plus des éléments de surface, une référence aux Suprématistes et aux poètes formalistes russes du Cercle Linguistique de Moscou. Avec Michel Alexis, je me suis interessé non seulement à la sémiotique du travail, mais aussi à la persistance du mystère de l'œuvre après que les signes ont été déconstruits.

Ce mystère générique n'est pas, comme le faisait remarquer le linguiste russe Roman Jacobson, forcement dû à l'opacité de la structure sémiotique, bien au contraire. Pour que le mystère ait quelque profondeur, il faut au préalable avoir épuisé le système des signes à l'intérieur de l'œuvre. C'est en comprenant ce qui existe en dehors du construit que l'on approche du mystère, et plus précisément dans l'œuvre d'Alexis, de l'absence et du vide qui conduisent à la sensation érotique.

Alexis ne confine pas son modèle de peinture – à l'inverse de la « peinture comme modèle » – à des stratégies précognitives, et ne s'engage pas non plus de manière construite dans le discours sémiotique. On peut aussi ajouter que son travail ne relève pas d'une démarche automatiste. Je dirais plutôt, dans une certaine mesure, que ses peintures sont à propos des mots l'équivalent de ce que les mots sont à propos de la peinture.

Même si le langage est intrinsèquement lié à la fabrique de l'œuvre, il ne suggère pas de direction préétablie. Le substrat linguistique n'éclaire que peu le contenu de l'œuvre, puisque Alexis vacille entre le signe reconnaissable et le signe qui se joue à nous faire reconnaître. Ici je me réfère au critique Roger Fry du Bloomsbury group et sa différenciation entre le dessin comme calligraphie et comme forme suggestive d'une figuration. Parce qu'Alexis se situe entre les deux, sa manière ne peut pas vraiment s'apparenter au Surréalisme, et ses peintures sont parfois à tort jugées « élégantes » à cause de cette lecture erronée. Il ne cherche pas non plus une sorte d'épuration de la peinture au profit du dessin.

Les œuvres d'Alexis sont plus éloignées encore des stratégies d'appropriation, mises en œuvre par certains artistes qui travaillent en relation avec la culture populaire, là où le référent ne dépasse souvent pas l'idéologie consumériste, qu'elle soit présente sous forme critique ou ironique. Les signes d'Alexis émergent de manière tout à fait différente, par une sorte de synesthésie qui passe outre la théorie critique ou la complexité du langage. Il a par ailleurs revendiqué l'aspect synesthète de sa peinture dans un entretien de 2005.

Cela suggère que sa peinture dépend des associations involontaires qui passent par ses sens. On peut sans doute en déduire qu'Alexis peint dans un registre de l'absence. On peut aussi interpréter que cette démarche implique une sorte de convolution formelle ou de phénomène trans-sensoriel.

Ici on peut penser la chose suivante: l'absence s'insinue  au travers des sens comme un moyen de conduire au désir ; du désir et de l'absence inextricablement liés surgit la forme érotique.

Cela suggère que les associations involontaires de formes, couleurs, lignes, tracées sur les fragiles feuilles de papier de riz qui recouvrent la toile deviennent la base de son expression.

La poesie de Mallarmé a été cité en relation avec la peinture d'Alexis, ainsi que les compositions d'Erik Satie ou les épitres de Debussy. La littérature et la musique expérimentales qui présentent une base conceptuelle et une réduction formelle conviennent bien à son univers pictural. Une approche de la peinture d'Alexis devient possible si nous considérons le siècle précédent en termes d'« histoire » qui aurait été perdue et retrouvée grâce à une appropriation – moins en termes d'empathie que de paradoxe – où le concept du moi dépendrait en grande partie d'un rejet préalable de l'attrait en vogue de l'aliénation.

Bien sûr, on ne peut pas non plus négliger l'énorme influence de Gertrude Stein sur son travail, et tout particulièrement son Birthday Book de 1924 publié à titre posthume, qui était le  thème central d'une exposition d'Alexis en 1995, dans laquelle il faisait surgir un lien entre la prose de celle-ci et sa propre approche des mots comme objet de la peinture. En relisant un autre petit ouvrage de Stein écrit 10 ans auparavant, Tender Buttons (1914), j'ai été frappé par la syncope de ses phrases en cadences rythmiques, comparable à la synesthésie partielle d'Alexis, où la transcription des mots s'inscrit instinctivement dans le dessin et la couleur.

Le résultat devient une sorte de peinture en suspension, sans référence historique, sans passé, présent ou avenir, et pourtant qui existe dans le temps, ou bien à l'intérieur du temps, comme une forme de méditation. C'est le moment ou l'œil de l'esprit tangue sur la vague. Ce sont des peintures qui cherchent un sursis dans l'espace, une authenticité synoptique, une fusion esthétique, où l'expérience est moins contingente du sens que de la profonde absence de sens. Ces peintures ne bougent pas. Elles sont des contractions immobiles sans pixilation. Leur stasis tient comme le moyeu de la roue taoïste, la roue sans voix du Non-Être. Cela implique un obscurcissement potentiel, un vide avant la renaissance: sunyata (sanskrit) ou la « prégnance du vide ».

Quelques remarques à propos des récentes peintures sont nécessaires à une meilleure compréhension du travail d'Alexis. Il y a des peintures ayant pour titre Epigram dans cette exposition, un titre qui indique la forme d'un court poème, en général de contenu métaphorique. À nouveau, le transfert du mot à la peinture est présent. Souvent, il y a une ou deux sections qui apparaissent à l'intérieur d'un quadrillage flou, créé par le collage des papiers de riz qui constitue la structure de base de ces peintures. Epigram 10, par exemple, est peint à l'huile, avec par-dessus un fin medium résineux. On aperçoit pêle-mêle des suggestions de forme vaginales, en demi-lune, ou bien des contours entrelacés qui rappellent Matisse. Epigram 38 est peint sur un format carré avec huit sections de papier, les contours sont curvilignes, à la fois tracés et découpés, et suggèrent une féminité plus proche de Fragonard que de Titien.

Je crois qu'il est important de préciser qu'Alexis est autodidacte, après des études supérieures en sciences économiques. Pendant huit ans, il a partagé son temps entre un hameau isolé de Savoie et des voyages hors d'Europe. Je précise cela, parce que, comme Morandi, Alexis garde une certaine unité dans son approche formelle en dépit de son expérience des cultures du monde. En conséquence, on peut trouver des traces d'idéogrammes asiatiques ou d'alphabets proto-sinaïtiques dans son champ d'expression. La manière dont ces éléments multi ou transculturels se déploient dans deux autres œuvres, Leda et le signe et Subtracted Word, me fascine. Le clin d'œil à l'art pariétal des contours d'animaux dans Leda, et la  justesse de la ligne et des formes dans le second sont étonnants.

Ce que je perçois de ces peintures est un sens de l'espace où les éléments linéaires n'imposent pas graphiquement un sens érotique au corps de la peinture, mais fonctionnent plutôt comme un sous-vêtement ; ils donnent à la surface délicatement et subtilement une tonalité érotique singulière, exacerbant le désir de la parcourir visuellement, d'y pénétrer, de s'y perdre.

Alors que la peinture contemporaine a largement pratiqué la distanciation – voire montré un cynique détachement (nouvelle figuration américaine) – Alexis garde sous-jacent une lisibilité de l'émotion. C'est son attrait. Il faut, pour appréhender l'infrastructure linguistique de ces peintures, une aptitude du regard au va et vient entre le signe et la forme, et la volonté de pénétrer la densité cryptique de la surface.

Ces peintures ne sont pas seulement visuelles, un terme bien général, mais elles sont excessivement optiques, dans le sens ou elles ne sont pas dépourvues d'illusion – une illusion d'éléments instables, placés intentionnellement de manière à déjouer une composition trop prévisible.

En effet, Alexis est passé par le portail de l'art conceptuel, qu'il prend en compte, et s'est retrouvé du côté de la peinture. Peut-on vraiment parler d'abstraction ? Je ne suis pas sûr. Alexis a retrouvé la dimension obsessionnelle, l'aura de la peinture, en explorant les racines du langage à travers un vide, une absence donnée à Éros.


Robert C. Morgan est historien d'art américain, critique et commissaire d'expositions. Il est titulaire d' un Masters of Fine Arts en sculpture et un Ph.D en Histoire de l'Art et Esthétique. Il est correspondant de Art Press depuis 1992 et également Consulting Editor au Brooklyn Rail à New York. En 1999, il a été lauréat du Premiere Arcale Award à Salamanca pour la critique d'art internationale, et en 2011 il a été reçu au sein de la European Academy of Science and Art à Salzbourg.